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　　苏州弹词的形成

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苏州弹词属鼓书类曲种。是江南吴语地区最有代表性的说唱形式。

苏州弹词主要是只用吴语说唱的土音弹词，清代的书目有《三笑姻缘》、《玉蜻蜓》、《珍珠塔》等。历史上有名的弹词艺人，见于记载的有明末泰州人柳敬亭（一般认为他是评话家）、苏州的吴逸和常熟的草头娘。清代苏州著名弹词家王周士在乾隆皇帝游历江南时，曾在御前弹唱，被封为七品小京官，后老病还乡，在苏州创立了光裕社。自建立这个组织后，弹词界就人才辈出，代有名家。如嘉庆年间（1796～1820）有陈（遇乾）、姚（豫章）、俞（秀山）、陆（士珍）四大名家，咸丰、同治年间（1851～1874）有马（如飞）、姚（士章）、赵（湘舟）、王（石泉），及至民国初年弹词家朱耀庭、朱耀笙、王效松、张福田等。到20世纪中期苏州评弹艺人会员已发展到800余人，仅上海和苏州两地的书场就近百家。流行的曲调除陈、俞、马调外，又有沈、薛、夏、祁、徐、杨、蒋、丽等，名家已是不胜枚举了。

　　演出形式

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弹词是一种综合艺术，前辈艺人曾把弹词的表演形式总结为“说”、“噱”、“弹”、“唱”。苏州弹词的演出形式很灵活，传统的演出形式分单档、双档。单档即演员自弹自唱，双档又分“上手”和“下手”，上手为主要说唱者自弹小三弦，下手弹琵琶。

传统的弹词多为长篇，即大部头书目，分回连日说唱常可连续几个月；中篇是后来兴起的，通常分三、四回说唱一个有头有尾的故事，一场演完；短篇为半小时至一小时内说完一个故事。

弹词开篇为近年发展起来的一种形式。它源于诗赞，常作七言，故又名“唐诗开篇”。以前只作演唱正书之前的开场节目，内容可与正文无关，但音乐性强。自有了广播后，开篇便作为独立的电台播放节目，1949 年后又常用来配合形势的宣传，使弹词开篇逐渐发展成为一种成熟的艺术形式。

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　　苏州弹词的唱腔

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苏州弹词曲调，大都是由三种古老的调子衍化出来的，这就是清代的陈调、俞调和马调。各种流行的唱调，有的是在俞调的基础上发展出来的，有的是在马调的基础上发展出来的，还有更多的是并非直接来自一家，而是吸收了俞、马调的特点融化发展而成的，如夏（荷生）调、徐（云志）调、杨（振雄）调、蒋（月泉）调、丽（徐丽仙）调、张（鉴庭）调等。

以上这些流派唱调构成弹词音乐的基本调，也有人称其为“书调”。另外，弹词还从其他民间音乐中吸收了一些曲牌，常用以表现特定的人物或场景，如从戏曲中吸收的〔点绛唇〕、〔锁南枝〕、〔耍孩儿〕、〔离魂调〕等；从民歌小曲中吸收的如〔山歌调〕、〔剪剪花〕、〔费家调〕、〔九连环〕、〔银纽丝〕、〔乱鸡啼〕等。

主要流派唱腔

①陈调

相传是清乾隆嘉庆年间陈遇乾所创。陈调唱腔结构比较规整，上下句结构，上句一般落sol，下句落re。

陈调曲调深沉苍劲，节奏平稳旋律进行常有同音重复，并有小六度、小七度和八度的下行跳行。

陈调区别于其他流派唱调最显著的标志是商调式的色彩。

陈调过门多同音型反复，使其伴奏音调别具一格。

陈调的演唱在出字及润腔方面都酷似昆曲。

②俞调

俞调为嘉庆年间弹词名家俞秀山所创。被称为“老俞调”的是早期的俞调，其曲调简单，速度缓慢，唱腔是吟诵式的。它的伴奏也很单调，过门冗长，前奏一般长达三十几拍。后来的俞调以朱系叔侄（朱耀庭、朱耀笙兄弟及其侄朱介生）为正宗。他们从苏滩和京昆中广泛吸收素材来丰富俞调的旋律，又削短了老俞调的过门，加快了唱腔节奏，使俞调成为回环曲折、优美动听的唱调，朱系俞调其代表性唱段有朱介生的《黛玉归天》及《宫怨》。

俞调唱腔结构，一般以七字句为主，较少用凤点头或叠句结构。它的七字句在腔词结合上比较讲究，“四三”、“二五”的对比句式用得较多，而且唱腔与唱词句逗的划分通常是一致的。俞调唱腔中有一种“二五”长上句是俞调中最有特点的句式。

俞调在腔词结合上字少腔长，旋律曲折婉转，音域宽阔，常达两上八度以上，其腔起伏多变，气息绵长，所以学唱弹词都以俞调打基础。

俞调的旋律线以下行为主，曲折的级进下行形成了俞调特有的缠绵委婉的风格。

俞调演唱速度缓慢，曲调富于歌唱性，很擅长于抒情，现代书目中，常用俞调演唱女性角色。

俞调唱段一般为徵调式。

在俞调的基础上发展出小阳调、祁调和侯调等，有人称之为“俞调腔系”。

③马调

清咸丰年间（1851～1861）马如飞所创。马调代表作是长篇书目《珍珠塔》。长篇书目一般以说为主，唱的部分只占20%～30%，而《珍珠塔》其中唱段约占60％多，所以弹词界有“唱煞珍珠塔”之说。马调字多腔少，叙述性强，所以比俞调更适于说书，因而马调在弹词音乐的发展中起着基础的作用，尤其在结构上马调唱腔对以后的弹词流派有着重要影响，马调后经魏珏卿发展，速度加快，叠句增多，更加豪放刚健，现在流行的马调主要是魏氏夫子（魏珏卿及魏含英）唱的《珍珠塔》。

马调唱腔基本上也是上下句结构，因其结构完全是朗诵性的，因而节奏自由，字数变化比较多，腔词结合一般是一字一音，全句可分两逗，也可不分逗，上句落音较灵活，常落do或mi，下句一般落sol。马调唱腔还常用“凤点头”和“叠句”结构。叠句因句式结构短小，节奏紧凑一气呵成，能造成一种动力，用在情绪激动的地方具有戏剧性效果。

马调唱腔最明显的特征是其下句的“合尾”（不同的段落中有相同的下句或相同的下句结尾部分称“合尾”），即下句第六字扩展2至3小节旋律为同音重复，在此之后，停顿一下或加一短过门再唱第七字，有人形容这种唱法像“蜻蜓点水”，据说是从文人读诗的腔调中吸收的。

马调的旋律一般也是级进下行，但其音域不宽，一般只有一个八度左右。一般是徵调式。

在马调的基础上发展出薛调和琴调，有人称其为“马调腔系”。

薛调在苏州弹词发展中有重要地位。薛调又称“沈薛调”，为20世纪30年代沈俭安、薛筱卿共同创造的。薛调吸收了京剧程派唱腔含蓄深沉的特点，改变了马调合尾中平直的同音重复，使下句第六字的行腔更加自然。沈薛调最突出的贡献在于他们开创了弹词伴奏的新局面，沈薛的双挡则是上手唱时下手采用支声手法来衬托，使唱腔和伴奏间形成了节奏、音区的对比变化，大大丰富了伴奏的表现力。

琴调为朱雪琴所创。她在沈薛调的基础上吸收了俞调丰富的旋律，又保留了马调明快的节奏和落腔方法，形成了新的流派风格。

④蒋调

蒋调是蒋月泉于20世纪40年代所创，是目前最风行的曲调之一。蒋调源自周调，唱腔结构与马调相似，但旋律有所发展，特别是吸收了京剧的唱腔和唱法，大大发展了唱腔的音乐性，形成了蒋调含蓄深沉、韵味醇厚的风格。蒋调的唱腔在弹词音乐的发展中起着重要作用。

蒋调的基本结构与马调类似，蒋调也常用凤点头和叠句结构。

蒋调突出的特点是在腔词结合上对四声平仄非常讲究，如以平声字结尾的下句腔，随着阴平字、阳平字的不同而有不同的落腔，一般阴平字落do；阳平字落“fa-sol-mi”。这种落腔方法不但强调了四声，而且使曲调产生了调式交替的色彩，形成蒋调特有的韵味，不像俞调、马调等是单一的徵调式，而是以宫调式为主的宫—角交替调式。

蒋调唱腔中的fa不仅在尾腔中运用，在句中也常出现，不像马调中的fa音只作为经过音偶尔出现。蒋调中fa音的普遍使用，丰富了弹词的旋律。

蒋调弹词的书目很多，传统长篇弹词有《玉蜻蜓》、《白蛇传》等；现代书目有《一定要把淮河修好》、《王孝和》等。自20世纪30年代有广播以来，电台经常播放弹词开篇，使蒋调大为风行，最为流行的蒋调开篇有《杜十娘》、《刀会》、《战长沙》、《宝玉夜探》。1986年出版了《蒋月泉唱腔选》。

⑤丽调

丽调是20世纪50年代徐丽仙创造的流派。丽调以蒋调为基础，又广泛吸收其他唱调及南北地方戏、民间音乐以及现代音乐语汇融会贯通后创造，是弹词中曲调变化最大、音乐性最强的一种流派。

徐丽仙创作和演唱的书目很多，她不但精于开篇，而且在许多新编的中篇弹词书目中创作了许多脍炙人口的唱段。1979年出版了《徐丽仙唱腔选》，收录了她创作的27段唱腔。徐丽仙演唱的作品可分两类，一类主要是塑造命运不幸的妇女形象的作品，其风格低沉哀怨，唱腔以细腻、委婉、缠绵著称，代表性曲目有中篇弹词《杜十娘》中的唱段“梳妆”和“投江”，中篇弹词《王魁负桂英》中的唱段“阳告”、“情探”及开篇《黛玉葬花》、《黛玉焚稿》等。另一类是以《新木兰辞》为代表的风格从低沉哀怨走向明朗刚健的书目。徐丽仙还创作了大量反映新时代的作品。丽调作品音乐性强是弹词流派中最为突出的，在发展弹词的音乐性上起了重要作用。

早期的丽调与蒋调结构大致相同，只是常把唱腔尾音拖长，使唱腔女性化，下句落音也与蒋调不同，丽调一般都落sol，不分唱词是阴平还是阳平。后来丽调广泛地吸收了其他艺术形式的结构，特别是吸收了戏曲等板腔音乐手法，改变了通篇单一节奏速度的上下句形式，在唱腔的整体结构上有了大的结构段落的对比变化。如开篇《新木兰辞》中，有了慢、中、快几种不同速度的段落，形成了具有板式因素的结构形式。又如开篇《黛玉焚稿》、《黛玉葬花》中用散起，《情探》选曲及《杜十娘·投江》中以叠句开头，这些灵活多变的结构形式，丰富了弹词音乐的表现力。丽调在结构上的发展变化是从内容出发的，随着结构的变化曲调也得到了发展，形成了丽调与其他流派不同的特点。

为了使唱腔更适于表现女性人物，增加旋律的优美细腻，徐丽仙继蒋月泉之后在以五声音阶为主的弹词唱腔中大量运用了fa和si两个音，由于fa、si的普遍使用使丽调形成特有的委婉、深情，具有鲜明的女性特点。

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　　延伸阅读

　　本书由学界权威袁静芳先生担任主编，编委均由传统音乐各领域经验丰富的学界知名人士组成。随着学术进步与教学实践的增加，本教材补充编写了大量最新研究成果，并用最简明的语言将音乐类别进行了全面扼要的叙述。教材附有大量的习题与答案以供学生复习与强化记忆之用，其中习题部分包括了名词解释、选择题、简答题与论述题四种类别，并提供了精确的答案与思路。

　　目 录

　　绪论 中国传统音乐文化的悠久历史

　　第一章 民间歌曲

　　第一节 概述

　　一、民间歌曲界定

　　二、民间歌曲历史沿革

　　（一）春秋、战国至汉代的民间歌曲

　　（二）三国、两晋、南北朝时期的民间歌曲

　　（三）唐、宋时期的民间歌曲

　　（四）明、清时期的民间歌曲

　　三、民间歌曲在我国人民生活中的地位

　　（一）开天辟地歌

　　（二）民歌中所记载的民族起源与迁徙

　　（三）民歌中的英雄史诗

　　（四）民歌中的长篇故事

　　第二节 民间歌曲的类别与艺术特征

　　一、汉族民歌

　　（一）号子

　　（二）山歌

　　（三）小调

　　二、少数民族民歌的代表种类与艺术特征

　　（一）蒙古族的长调与短调

　　（二）哈萨克族的独唱和弹唱歌曲

　　（三）维吾尔族的情歌

　　（四）朝鲜族的抒情谣

　　（五）藏族的山歌和酒歌

　　（六）彝族“四大腔”

　　（七）少数民族的多声部民歌

　　第二章 舞蹈音乐

　　第一节 概述

　　一、舞蹈音乐界定

　　二、舞蹈音乐历史沿革

　　（一）远古时期的原始乐舞

　　（二）夏商周三代的民间舞蹈音乐

　　（三）汉魏至唐宋时期的民间舞蹈音乐

　　（四）元明清时期的民间舞蹈音乐

　　第二节 舞蹈音乐的类别与艺术特征

　　一、声乐类歌舞音乐

　　（一）采茶舞歌

　　（二）花鼓调

　　（三）二人台

　　（四）佤族玩调

　　（五）舞歌的一般音乐特征

　　二、器乐类舞蹈音乐

　　（一）花鼓灯

　　（二）秧歌

　　（三）芦笙舞

　　（四）舞乐的一般音乐特征

　　三、综合类舞蹈音乐

　　（一）藏族囊玛

　　（二）象脚鼓舞

　　（三）维吾尔族木卡姆歌舞

　　第三章 说唱音乐

　　第一节 概述

　　一、说唱音乐界定

　　二、说唱音乐的历史沿革

　　（一）唐代以前有关说唱音乐的记载

　　（二）唐代的说唱音乐

　　（三）宋金时期的说唱音乐

　　（四）元明时期的说唱音乐

　　（五）清代的说唱音乐

　　（六）说唱音乐的新发展

　　三、说唱艺术与说唱音乐的特征

　　第二节 说唱音乐的类别与艺术特征

　　一、牌子曲类说唱音乐的类别与艺术特征

　　（一）牌子曲类说唱音乐的类别

　　（二）牌子曲类说唱音乐的特征

　　二、鼓书类说唱音乐的类别与艺术特征

　　（一）鼓书类说唱音乐的类别

　　（二）鼓书类说唱音乐的特征

　　（三）鼓书类和牌子曲类的形成过程及其相互影响

　　第四章 戏曲音乐

　　第一节 概述

　　一、戏曲音乐界定

　　（一）什么是戏曲

　　（二）戏曲音乐的界定

　　（三）音乐在戏曲中的地位及功能

　　二、戏曲音乐历史沿革

　　（一）唐以前戏曲萌芽期的音乐

　　（二）宋、元时期的戏曲音乐

　　（三）明、清时期的戏曲音乐

　　三、戏曲艺术在中国传统文化中的地位

　　第二节 戏曲音乐的类别与艺术特征

　　一、戏曲音乐的几种分类

　　（一）结构体式分类

　　（二）剧种分类

　　（三）声腔分类

　　（四）类概念辨析

　　二、戏曲四大声腔及其艺术特点

　　（一）昆腔与昆剧

　　（二）高腔与川剧

　　（三）梆子腔与秦腔、豫剧

　　（四）皮黄腔与京剧

　　三、新兴地方戏曲选介

　　（一）北方剧种：评剧

　　（二）南方剧种：越剧

　　第五章 器乐与乐种

　　第一节 概述

　　一、器乐与乐种界定

　　二、器乐与乐种历史沿革

　　（一）先秦时期的钟鼓乐队与古琴音乐

　　（二）汉魏至南北朝时期的鼓吹乐与相和歌

　　（三）隋、唐时期器乐的繁荣

　　（四）宋、元、明、清时期的民间器乐

　　第二节 器乐与乐种的类别及艺术特征

　　一、独奏音乐的主要类别与艺术特征

　　（一）吹奏乐类

　　（二）擦弦乐类

　　（三）弹弦乐类

　　二、乐种的主要类别与艺术特征

　　（一）弦索乐类乐种

　　（二）丝竹乐类乐种

　　（三）鼓吹乐类乐种

　　（四）吹打乐类乐种

　　（五）锣鼓乐类乐种

　　第六章 宗教音乐

　　第一节 佛教音乐

　　一、概述

　　（一）佛教音乐历史沿革

　　（二）中国汉传佛教的主要派系

　　（三）汉传佛教法事与音乐

　　二、汉传佛教音乐的类别与艺术特征

　　（一）梵呗

　　（二）音乐与法器

　　第二节 道教音乐

　　一、概述

　　（一）道教音乐历史沿革

　　（二）中国道教的主要派别

　　（三）道教科仪与音乐

　　二、道教音乐的类别与艺术特征

　　（一）讽经腔类型

　　（二）全真道派的地方韵

　　（三）正一派的讽经腔

　　（四）法器与器乐

　　（五）道教音乐与老庄传统美学思想的渊源

　　习题与答案

　　一、名词解释

　　二、选择题

　　三、简答题

　　四、论述题

　　参考文献

　　图片来源：

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